転轍される世界

春と修羅

(mental sketch modified)

心象のはひいろはがねから
あけびのつるはくもにからまり
のばらのやぶや腐植の湿地
いちめんのいちめんの諂曲〔てんごく〕模様
（正午の管楽よりもしげく
琥珀のかけらがそそぐとき)
いかりのにがさまた青さ
四月の気層のひかりの底を
唾し　はぎしりゆききする
おれはひとりの修羅なのだ
（風景はなみだにゆすれ)
碎ける雲の眼路をかぎり
れいろうの天の海には
聖玻璃の風が行き交ひ
ZYPRESSEN 春のいちれつ
くろぐろと光素〔エーテル〕を吸ひ
その暗い脚並からは
天山の雪の稜さへひかるのに
（かげろふの波と白い偏光)
まことのことばはうしなはれ
雲はちぎれてそらをとぶ
ああかがやきの四月の底を
はぎしり燃えてゆききする
おれはひとりの修羅なのだ

宮沢賢治の「春と修羅」の冒頭である。

賢治が身を置いていたであろう岩手の四月の清冽で透明な空気は、私がいる京都の四月には望むべくもないが、それでもこの季節の爽やかな快晴の日には、不意にこの詩節が私のなかによみがえり、「四月の気層のひかりの底」をゆききする自分の姿を再発見する――今がまさにその季節だ。

この連想が強烈に私をとらえるようになったのは、2004年1月に、夜会VOL.13「24時着0時発」を観てからである。

「銀河鉄道の夜」をモチーフとした「24時着0時発」 (およびその再演である2006年のVOL.14「24時着00時発」) で、中島みゆきが賢治に触発されながら展開した世界像のなかに身を置いたことが、私に賢治への強い関心を呼び覚ました。

もっとも、中島みゆきにおける賢治からの触発は、「24時着0時発」で初めて示されたわけではおそらくない。たとえばその前の夜会、2000年/2002年のVOL.11/12「ウィンター・ガーデン」においても、明示こそされなかったものの、舞台となった北限の荒野――人の存在の意味を根底から問いなおさせずにはおかない白色と透明の空間――の鮮烈な世界感覚は、今から思えば、明らかに賢治の世界に共通するものだった。

いっぽう、夜会の最近作、2008～2009年のVOL.15「夜物語～元祖・今晩屋」における、生命や人間や社会を「過去を喰らふ有機体」としてとらえる歴史観や、「十二天」で開示される、全宇宙の時空を透明に見はるかす世界観も、おそらくは賢治から継承されたものと思う。

また、夜会に限らずとも、中島みゆきの個々の作品の中にも、賢治からの影響がみてとれるものがいくつかある――たとえば最近では、人類が誕生する以前のはるかな過去に思いを馳せた「昔から雨が降ってくる」 (2007年のアルバム「I Love You, 答えてくれ」に所収) はその典型である。

これらの夜会や個々の作品と賢治との関係については、機会があればいずれ稿を改めて論じたい。

「春と修羅」は、上述のような夜会や個々の作品というよりは、中島みゆきの作品群全体をつつむ世界像、さらにいえば、中島みゆきという存在そのもののありかた――私たち聴き手をも含めた、世界全体との関係のありかた――をイメージするときの、ひとつの原型を提示してくれているように私には思われる。

それはこの小さな記事で考察するにはあまりにも大きすぎる主題だが、ここではそのためのとりあえずのラフスケッチのひとつとして、「春と修羅」がどのような意味で、中島みゆきの世界像のイメージの原型といえるのかについて、少しだけ考えをつづってみたい。

天空への垂直軸

「春と修羅」から最初に受ける鮮烈な印象は、最初の4行のほの暗く鬱屈し錯綜した「はひいろはがね」の心象風景が、まばゆくかがやく「四月の気層のひかりの底」に再発見されるときの、影と光のコントラストの鮮やかさにある。

詩人のまなざしは、「四月の気層」――この地上から遥かな天空へと積層する透明な空気の層――の垂直軸を、地上から天空へ、また天空から地上へとふりあおぐように往還する。下降し、また上昇する詩列は、この視線の往還の、文字列上への直接的な視覚化である (モニター画面ではそれが横倒しのかたちでしか表現できないのが残念だが) 。

この透明な垂直軸は、ZYPRESSEN (ツィプレッセン = 糸杉) の列によって可視化される。

詩の冒頭の陰湿な〈諂曲模様〉と鮮明な対照をなすものとして、ZYPRESSEN は立ち並んでいる。――曲線に対する直線。水平に対する垂直。からまり合うものらにたいして、一本一本、いさぎよくそそり立つもの。……
それが〈イトスギ〉でも〈サイプレス〉でもなく、〈ツィプレッセン〉という、硬質の、重い切れ味をもった音価のドイツ語でなければならなかったのも、このためである。
(見田宗介『宮沢賢治――存在の祭りの中へ』 岩波現代文庫 2001年 124-125頁)

それは地上における「修羅」という自己のありかたをのりこえ、天空へと垂直に上昇していこうとするヴェクトルの表象であり、「『銀河鉄道』の天気輪の柱とおなじに、地上と天上をむすぶものとしての解放のメディアであった」 (同書 126頁) 。「銀河鉄道の夜」のジョバンニは、この垂直軸を上昇することによって、「永遠をゆく鉄道の客」となる。

しかしここでは、いったん視点を天空から地上に戻し、なぜ詩人が自らを、「かがやきの四月の底を／はぎしり燃えてゆききする／ひとりの修羅」として再発見しなければならなかったのか――そのことの意味を考えたい。

「修羅」という自己規定

賢治がこの詩を含めてしばしばおこなった「修羅」という自己規定――「春と修羅」という標題が詩集全体の総題ともなっていることは、とりわけこの自己規定の重要性を示唆している――は、見田宗介によれば、修羅が「矛盾の存在」であり、またそれゆえに「苦悩する存在」であるということを軸とするものである (同書　111頁)　。

「修羅」の矛盾と苦悩は、賢治自身の生活史においては、しばしば家族の「恩愛の両義性」というかたちをとってあらわれたという。両義性とは、賢治が父母の恩愛を、それが純粋で無垢なものであるがゆえに、耐え難い抑圧としても感じざるをえなかったという矛盾のことである。

抑圧としてこれに対する行動をつらぬくならば、それは恩愛の側面からみて決して許されることのない〈忘恩〉の徒となるだろう。恩愛としてこれに対する行動をつらぬくならば、それは抑圧の側面からみて恥ずべき〈諂曲〉の徒となるだろう。諂曲〔てんごく〕とはこびへつらうことであり、修羅の特性とされていることである。
賢治の苦しみのいちばん深いところにあったのは、たんなる抑圧の強さに対する怒りでもなく、たんなる恩愛の深さに対する悔悟でもなく、この恩愛の両義性それ自体であったのではないだろうか。(同書 106頁　強調箇所は原文では傍点、以下同様)

ここで見田は「春と修羅」の第4行、「いちめんのいちめんの諂曲模様」を念頭に置きながら述べているのだが、しかしこの両義性――修羅の矛盾と苦悩――を、必ずしも家族の恩愛のそれに限定する必要はないようにも、私には思われる。

ここでいったん、見田が描く賢治像からは、少し距離を取ることにしたい。

愛の逆説性

天沢退二郎は、「春と修羅」の第7行「いかりのにがさまた青さ」――詩人の心象が「四月の気層のひかりの底」へと歩み出るまさにその時点におかれた1行―― について、詩集で「春と修羅」の次におかれた「春光呪詛」にも「おおこのにがさ青さつめたさ」という詩句があることに注目しながら、ここには「恋の憂悶とそれに対する自嗔〔じしん＝自らに対する憤り〕という隠れた主題が暗示されている」と注釈している (『新編　宮沢賢治詩集』 新潮文庫 1991年 384頁) 。

私もこの注釈に同意したい。

なぜ「恋の憂悶」は、詩人にとって「唾し」「はぎしり」するほどの自らへの激しい憤りをともなわなければならなかったのか。

それは、見田が「恩愛の両義性」として述べた逆説性の構造が、抽象的にはあらゆる愛に――したがって具体的には恋愛に――共通する構造だからなのではないか。

すなわち、 愛が強く純粋なものであればあるほど、まさにそれゆえに、より抑圧的なものとならざるをえないという逆説こそが、「はぎしり燃えてゆききする／ひとりの修羅」の矛盾と苦悩の根源にあったのではないだろうか。

ただし、恩愛と恋愛には、容易に気づくように、少なくとも2つの重要な差異がある。

第1に、前者が (親－子という) 非対称的関係のなかで生じるものであるのに対し、後者は個と個の対称的関係のなかで生じるものである。

第2に、前者が「家族」という (子にとっては) 所与の関係のなかに生み出されることによって生じるものであるのに対し、後者は新たな関係の形成を――とりわけ性的関係の形成を――志向するものである。

この2つの差異は、恋愛における愛の逆説性を――したがって矛盾と苦悩を――恩愛の両義性よりもさらに解き難いものにする。

第1に、愛する者にとって、愛する相手の苦しみをみることこそは、自らの苦しみ以上に耐え難い苦しみであるはずだ。その苦しみが、自らのほかならぬ愛によって生じるという矛盾は、さらに新たな苦しみを生むだろう。また、愛される者にとって、愛を抑圧としてはねのけることは自らを愛する者への裏切りであるかもしれないが、抑圧としての愛をそのままに受け入れることは、自らへの裏切り――したがってまた、自らを愛する者へのより深い裏切り――とならざるをえないだろう (愛される者のこの矛盾は、見田のいう「恩愛の両義性」と、あるところまでは同型的である) 。

第2に、このように錯綜し解き難い矛盾と苦悩は、愛が性的関係の形成へと方向づけられることによって、私たちの生命と身体の最深部にまで及ぶ、耐え難いほどの痛みとなって現象する。この痛みは、いかなる言葉によっても語りえないものである――この痛みのなかでは、「まことのことばはうしなはれ」ざるをえないのだ。

「春と修羅」の季節が、「春」とりわけ「かがやきの四月」、生命の新生あるいは再生の季節である理由のひとつは、ここにあるように私には思われる。この季節こそは、私たちの内なる生命・身体と外なる自然の風景とが、新たな生命を生み出すことにかかわる営みへの予感と不安、歓びとおののきという隠された回路を通じて、交感し交響する季節だからだ。

世界との関係の発見

だから、「ひとりの修羅」としての「おれ」にとって、「かがやきの四月」は単純に自らの外部に発見される風景なのではない。それは、自らの身体と交感し交響する世界の全体として、「かがやきの四月の底」をゆききする自らの姿をそのなかに含みこんだ風景の全体として、そして、愛の逆説性の構造の全体として、発見されるのだ。

《おれはひとりの修羅なのだ》という断定は、たんにそのような自己の正体の発見なのではなく、世界との関係の発見であり、世界との関係の見方の発見、さらにいえば、それを見る位置の発見――悲しくもいきどおろしい発見であった。
(天沢退二郎 『《宮澤賢治》鑑』 筑摩書房 1986年、151頁)

この発見が「悲しくもいきどおろしい」のは、それが、自らと世界との関係が愛の逆説性という構造によって規定されてしまっていることの発見でもあったからである。

もっとも、上に述べたような愛の逆説性の構造は、つねにすでに、誰にとっても自明のものとしてあるわけではない。むしろ多くの場合それは、潜在的なままにとどまっているものだろう。

一般的には、愛の成就とは、その逆説性が潜在的なままにとどまりつづけることのできた形態をさすのかもしれないし、愛の喪失とは、その逆説性の構造の内部に踏み込んでゆく手前で、踏みとどまらざるをえなかった形態をさすのかもしれない。

愛の逆説性の構造の全体は、自己と世界との矛盾に満ちた関係性の全体を、限りなく透明に見はるかすことのできる賢治のまなざし――見田宗介はそれを、賢治の「明晰な倫理」と呼んだ――によってはじめて発見されたものとみるべきだろう。

愛は、それが限りない矛盾と苦悩とを生み出す逆説だからこそ、自己と世界との関係へのまなざしを、より深く透明なものにする。「春と修羅」の風景が、限りなく透明な光に満ちているのは、そのためである。

中島みゆきの世界像

そして――ここでようやくこの記事の主題に到達することになるが――、中島みゆきの作品群全体をつつむ世界像、さらにいえば、中島みゆきという存在そのもののありかた――私たち聴き手をも含めた、世界全体との関係のありかた――の原型には、まさに「春と修羅」と同型的な形式、すなわち愛の逆説性によって規定された「世界との関係」の発見があったのではないかと、私には思われるのだ。

この形式は、中島みゆきという表現者に、ほかの誰ともくらべることのできない存在の特異性――おそらくは賢治からのみ継承された特異性――をもたらしている。

世界との関係の発見の前提にあるのは、世界の中で〈この私〉は他の誰でもない〈一者〉にすぎないという根源的孤独の認識である。愛という経験は、〈この私〉の根源的孤独という壁の外部に、〈この私〉自身を含む世界全体の意味を根底から変容させる、ただひとりの〈他者〉を発見する経験である。それは、世界との関係の発見ということの、最も基本的な形式である。

この発見によって世界にむけて開かれるまなざしは、まさに「春と修羅」の詩人のまなざしのように、〈私〉がいるこの地上と遥かな天空とのあいだの透明な垂直軸を、地上から天空へ、また天空から地上へと、ふりあおぐように往還していく。根底から変容した世界のすべてへの新鮮な驚きのために。

表現者とは、このようにして開かれる世界との関係へのまなざしを、読者あるいは聴き手という自らは見知らぬ存在たちと共有することのできる者のことである。

聴き手のひとりとしての私の記憶のなかで、中島みゆきの世界との関係へのまなざしを視覚的に表象しているのは、1976年4月にリリースされたファーストアルバム「私の声が聞こえますか」のモノクロームのジャケット写真である。高い空の下に広がる白い雪原をうつむき加減に歩いてくる中島みゆきの姿と、その高い空が私自身の上にも拡がっていることに気づいたときの、眩暈のような世界感覚――。

「私の声が聞こえますか」のLP版歌詞カードには、中島みゆき自身から聴き手に宛てた、「速達」と題されたメッセージが掲載されていた (原文は手書き文字の縦書き。これは残念ながら現行の CD には収録されていない) 。

もう何年も前から、あなたを探していたように思います。
ただ、あなたの居どころがわからないが故に私は、黙って泣いて、笑っていたように思います。
でも今、私は自分の声を聞きたくてならないのです。
自分が生きているのかどうかを確かめなければ、恐くてしかたがないのです。
だから、……私は今、私の声を、詞に、曲に、歌にして、果てしのないあなたへ向けて、投げ上げます。

聴き手としての私にとっても、このメッセージは、「自分が生きているのかどうかを確かめ」るための、世界とのまなざしの往還の軌跡――「私は世界のなかでどこにいるのか、そしてどこへ行くべきなのか」という、果てしのない問いなおしの軌跡――の出発点であったと思う。

その問いなおしの軌跡は、現在も終着点に到達してはいないし、おそらく未来にも、到達することはないだろう。

中島みゆきという表現者の特異性は、「世界との関係」の(再)発見が、そのように決して終着点に至ることのない果てしのない問いなおしとして繰り返されるという点にある。その軌跡が果てしがないことの根源的な理由の少なくともひとつは、 「世界との関係」が、解きがたい愛の逆説性という構造によって、その出発点において規定されてしまっていることにある。

「私の声が聞こえますか」の最初の3曲においてすでに、その逆説性は色濃く表現されていた。

今日も坂は　だれかの痛みで　紅く　染まっている
紅い花に　魅かれて　だれかが　今日も　ころげ落ちる　(「あぶな坂」)

あたしはあんたの　胸の中じゃ　夢も　見られないわ
あたしの　やさしい人　あんたは　やさしすぎる　(「あたしのやさしい人」)

なんて　不幸な　あなた　そして　不幸な　私
裏切り続けるのは　言うほど楽じゃない　ことなのよ　(「信じられない頃に」)

もっとも、愛の逆説性がこのように明示的に表現されている作品は、必ずしも多くはない。ある時期までの中島みゆきにおいては、それはよりしばしば、愛の喪失という、より単純化された形式をとっていたようにみえるかもしれないが、それは上に述べたように、愛の逆説性がとりうる形式のひとつにすぎない。

もう少し後の時期で、愛の逆説性が明示的に表現されている作品として、あとひとつだけ例をあげておこう。

私はあなたを傷つける者　誰よりあなたを傷つける者
けれども唯一癒せるすべを　それとは知らずに持っている者

Flame & Aqua なんて遠い者たち
私たちは互いに誰より遠い
Flame & Aqua なんて同じ者たち
いちばん遠い者がいちばん近い
Flame & Aqua 互いから生まれあう
あなたがいなければ
私はまだ生まれていないような者

1991年のアルバム「歌でしか言えない」の終曲、「炎と水」である。ここで愛は、決して相容れあうことのない「炎」と「水」との、「誰より遠い」関係として――にもかかわらず、「いちばん近い」「互いから生まれあう」関係として――歌われている。愛は予定調和的な成就に至る自明の祝福としてではなく、ここでも根源的な矛盾と苦悩をはらむ逆説としてとらえられている。

しかしこの根源的な矛盾と苦悩のゆえにこそ、中島みゆきはくりかえし、愛の歌を歌いつづけなければならなかったのではないだろうか。

もちろん、「世界との関係」の表現は、必ずしもつねに直接に、「恋愛」の逆説性というかたちをとる必要はない。むしろ、夜会を中心とする近年の作品群は、そうしたかつての彼女において典型的だった表現形式からの、遠心的な離脱をはかっているようにもみえる。

しかし重要なのは、中島みゆき自身が、そして私たち聴き手が、いまも問いなおし再定義しつづけている「世界との関係」の原型が、愛の逆説性によって規定された関係として発見されたものだったということである。「春と修羅」は、まさにこの原型を私に思い起こさせるのだ。

付論――焼身と自己犠牲

再び見田宗介によれば、賢治の自己規定としての修羅が「矛盾の存在」であり、またそれゆえに「苦悩する存在」であるというのは、究極的には、自己の生あるいは幸福が、他者の犠牲あるいは不幸を代償としてはじめて成立するという根源的な矛盾と、それゆえの苦悩とを意味した。

「よだかの星」のよだかや、「銀河鉄道の夜」に登場する〈さそりの火〉のさそりのように、「賢治が自分をそこに投影した主人公たちは、自分が生きていることが否応なしに他者たちの死を前提としているような、原的な罪の存在たちである」 (『宮沢賢治――存在の祭りの中へ』　112頁)　。そこからの極限的な脱出口は、よだかやさそりのように、しばしば〈焼身〉と〈自己犠牲〉という形式で見いだされた。

しかし、とりわけ〈自己犠牲〉という観念は、「それがひとつの『犠牲』であること、つまりひとつの抑圧をかならず内包しているということのもつ重苦しさ」を必然的にともなうものでもあった (同書 155頁) 。

それゆえ、賢治の「ほとんど無意識の夢が行こうとしていた」場所は、「〈自己犠牲〉ということを至上の観念としなければならないような世界の重苦しさのかなた」にある「ひとつの解き放たれた世界」だったのではないか、と見田は述べている (同書 157頁) 。

夜会VOL.15「夜物語～元祖・今晩屋」が、まさにこの〈自己犠牲〉の重苦しさを主題とし、そこから「解き放たれた世界」を見いだすための実験劇場となっていたことは、まだ記憶に新しいところだ (この夜会についての私見の詳細は、 「物語の構造 (1)」 「物語の構造 (2)」 を参照されたい) 。

ただし、〈自己犠牲〉を必要としない世界とは、決して愛を必要としない世界と同義ではない。そのことは、愛が恋愛という姿をとるにせよ、家族愛という姿をとるにせよ、あるいはより普遍的に、世界への愛という姿を取るにせよ、中島みゆきの基本的な前提として変わることがない。それは、愛が解きがたい逆説であるがゆえに、私たちと世界との関係を規定する形式の原型でありつづけているからなのだ。

追記

この記事で言及したファーストアルバム「私の声が聞こえますか」のリリースの日付は、1976年4月25日であった。つまり、奇しくもこの記事を投稿した日付のちょうど33年前の日にあたる。これは意図したわけではなく、後から気づいた偶然に過ぎないのだが、不思議な暗合を感じずにはいられない。

【物語の構造 (1) からつづく】

第2幕

「水族館」という空間

第2幕第1場「水族館」は、水族館と呼ぶにはまことに奇妙な構造物である。

第1幕の「縁切寺」の周囲にあった欄干と正面階段、舞台手前から奈落に降りる幅広い階段、および舞台左右の水が流れ落ちる崖はそのままに残っている。したがって、《舞台上の舞台》ともいうべき二重構造の空間もそのまま継承されている。

その《舞台上の舞台》の上に、丸みを帯びた半透明の屋根をもつ粗末な小屋がある。小屋の正面の扉の左には電源スイッチと配電盤らしきものが、右には「消火栓」の赤い扉がある。小屋の左裏手には、ポンプ設備らしきものも見える。そして何より目を引くのは、小屋の周囲・上空、すなわち舞台上の空間いっぱいに浮かぶ、たくさんのカラフルな魚たちである。

一般に水族館とは、魚介類の棲息する水中環境を地上の水槽の中に移設・再現した施設を意味するはずである。しかしながらこの「水族館」はどうやら水底に位置し、小屋を中心とする施設は、水中に構築された地上の世界の「飛び地」のごとき空間であるらしい。だとすれば、この空間はいわば、内部と外部とが位相的に反転した「水族館」とでもいうべきものなのである。

第2幕第1場に登場する人物は、

• 〈暦売り〉　　　　   (転生した母)　　   　[中島みゆき]
• 〈水族館の飼育員〉  (　　〃　　姥竹)　  [香坂千晶]
• 〈左官〉　　　　　  (　　〃　　厨子王)  [コビヤマ洋一]
• 〈脱走した花嫁〉 　   (　　〃　　安寿) 　 [土居美佐子]

の4人。ただし転生した安寿の役割は、やはり場面に応じて、〈暦売り〉と〈飼育員〉にも割り当てられる。

〈飼育員〉を除く3人は、「水族館」あるいは「消火栓」の扉から出入りする。「水族館」が水底にあるとすれば、これらの扉は、地上の世界、あるいは登場人物たちの前生とつながる通路であるらしい。

冒頭、その「水族館」の扉から、薄紅色の着物を着た〈暦売り〉が登場する。両足には、第1幕のラストで彼女自身が《舞台上の舞台》に置いたものと同じ藁沓を履いている。これは、安寿の記憶の継承を意味するのだろうか――しかし彼女は、地上から長い道を歩いてきたのか、ひどく疲れた様子でその藁沓を脱ぎ捨て、「水族館」の前に転がしてしまう――。

ついで「水族館」の扉から登場するのは、ウェディングドレス姿の〈脱走した花嫁〉である。彼女の登場とともに〈暦売り〉が歌う「安らけき寿を捨て」は、その文字の組み合わせによって、〈花嫁〉が――第1幕における〈脱走した禿〉と同様に――やはり転生した安寿であることを示唆する。

ウェディングドレス姿の〈花嫁〉と彼女が捨てた花飾りは、現世的な幸福の典型的な象徴である。だとすれば、「水族館」の扉の向こう側にあり、〈花嫁〉がそこから「脱走」してきた世界とは、人びとが現世的な幸福を追求しながら生を送る地上の世界――おそらく、われわれが生きているこの「現実」の世界――なのだろう。

「水族館」の世話役ともいうべき〈飼育員〉の役割をも含めて、キャスティングおよび登場人物たちとその前生における役柄との対応関係をみるかぎり、この第2幕は第1幕の反復であるようにもみえる。

しかし、第2幕は第1幕の単なる反復でも延長でもない。それは後半の展開で明らかになるのだが、すでに山上の「縁切寺」と水底の「水族館」という空間的な対称関係によって予示されていたともいえる。山上から水底へという垂直軸の降下――これが第1,2幕を貫く空間的構造をなす。

なぜこの「水族館」は「水の底」にあるのだろうか――

「水の底」の意味

「水の底」という場所は、すでに第1幕で〈暦売り〉が歌った「私の罪は水の底」をはじめとして、歌詞や台詞でたびたび言及され、あるいは演出によって表現される。第1幕でも第2幕でも「私の罪は水の底」が歌われるとき、舞台全体が水底のように美しく青くゆらめく照明に包まれる (この場面に限らず、各場面の意味を表現しきった照明の効果の見事さは、今回の夜会でとりわけ印象的だった)。

「山椒大夫」では、姥竹は人買い舟から海中に身を投げ、安寿は厨子王を逃走させた後、山のふもとの沼に入水する。いずれの意味でも「水の底」とは、彼女たちがそこに身を沈めた場所であり、母や厨子王にとっては、過去の罪責や悔恨の記憶が存在する場所である。しかし「水の底」には、原作に由来するこの意味に重層して、次のような場面でうかがわれるように、もう一つの重要な意味が与えられている。

たとえば第2幕の最初のほうで、客に配りきれず余った暦を欄干の下に捨てようとして、〈暦売り〉は言う。

隠し事なら、水の底
水の底には誰も無し　見ている人は誰も無し

その瞬間、〈暦売り〉のいる場所の真下から上方へと急角度で魚が飛び出し、やはりこの空間が水中にあることを意識させる。しかしそれにも増して重要なのは、ここで「水の底」とは、誰もそこにいない、誰もそこを見ていない場所、何かを隠すのにふさわしい場所として意味づけられている点である。

また第2幕の中盤、〈左官〉とのコミカルな言葉遊びのやりとりの最後に、〈飼育員〉はこう語る。

焚き付けて、追いやって、隠れた私は、水の底
そこ、水漏りますよ

その途端、〈暦売り〉は「水族館」の屋根の一角を手に持った暦で押さえようとするが、そこから真横に向けて細い水がほとばしり出る。ここでは〈飼育員〉に前生の――第1幕で炎上する「縁切寺」へと厨子王を追いやった――安寿の記憶が再生しかけているのだが、それと同時に、「水の底」が「私」が「隠れた」場所として語られている点が重要である。

コミカルなやりとりの直後だけに、このシリアスな場面への急転換は強く印象に残る。とりわけ「そこ、水漏りますよ」のところで私はいつも、思わず背筋がぞくりとするような感覚に襲われた。それは、とうに忘れてしまったはずの遠い記憶が、何かの拍子に不意に意識の表面に浮かび上がってくるかのような感覚であった。

「水の底」とは、隠したい何かを、あるいは「私」自身を、隠すための場所である。すなわちそこは、意識から抑圧された――「忘れてしまった」――記憶、とりわけ悔恨や罪責の記憶――「私の罪」――が保存される、無意識の領域を意味しているのだ。

だとすればこの「水族館」という大道具は、それ全体が、そこに登場する人々の前生 (過去) の記憶を封じ込め、保存しておくための装置なのではないかと考えられる。

「有機体は過去を喰らふ」

過去の記憶を保存する「水族館」の機能は、それに付随する消火栓や消火器という小道具によって補強されている。ウェットスーツ姿の〈飼育員〉が あたかもアクアラングのように背負っている赤い消火器や、「水族館」正面の消火栓の大きな赤い扉は、第1幕最後の「縁切寺」の炎上を否応なく想起させる。それらはまるで、あの炎上を決して繰り返させまいとする意志の表現であるかのようだ。

「物語の構造 (1)」で考察したように、「炎」が過去を否定・忘却し未来へと突き進むエネルギーの象徴であったとすれば、消火栓と消火器にはそのエネルギーを打ち消すこと、すなわち過去の記憶が失われないよう、「炎」から過去を守る役割を果たすことが期待されていると思われる。

第1幕の最後で、炎上する「縁切寺」の中に姿を消した、前生における厨子王＝〈元・画家のホームレス〉 (コビヤマ洋一) が、第2幕では消火栓の赤い扉から〈左官〉として姿を現すのは、その意味できわめて象徴的である。

その〈左官〉が歌い始める「有機体は過去を喰らふ」は、それまでの過去の罪責と悔恨に深く染められた舞台の空気を一気に吹き払うかのような、底抜けの明るさと楽天性という点で、「今晩屋」のすべての曲目の中でも際立った特異性を示している。

そういうものなんじゃないですか　流れてゆく水のように
過去を喰ろうて　骨を喰ろうて　罪を喰ろうて生きてゆく
過去を受け取り　骨を受け取り　罪を受け取り生きてゆく
新しき赤子たちの　掌には昔がある
有機体は過去を喰らう　有機体は己を喰らう
思い上がっていたんだね
思い上がっていたんだね

「有機体」とは人間を含む生命だけでなく、すべての生命を包含する環境・生態系の比喩、あるいは人間がかたちづくってきた社会や文明の比喩でもあろう。そう考えると、この歌は重層的な意味のひろがりをもって聴こえてくる。

人間も含むあらゆる生命は、有限の環境・生態系の中で、過去の生命の遺骸（「骨」）を糧としながら生きてゆかざるをえない存在であり、またその意味で、自らの過去をたえず自らの上に累積させながら、新たな生命を得て再生していく存在である。

過去を喰らい、己を喰らうことによってしか生きることのできない有機体としての己の姿を忘れ、過去を否定し、忘却することによって無限の未来への前進がかなうかのように「思い上がっていた」者とは、社会でも文明でもあり、それをかたちづくってきた個々の私たちでもある――ということなのだろう。

男声 (コビヤマ洋一・宮下文一) から引き継いで、この曲を《舞台上の舞台》で歌うときの〈暦売り〉(中島みゆき) のパフォーマンスは、その弾むような歌いぶりも、まるで「はないちもんめ」のような軽快なダンスも、全2幕を通じて最も明るい歓びに満ちあふれていた。その希望の源は、いったいどこからやってくるのだろうか――

ここではその謎はまだ隠されたままで、舞台は次の場面に移ってゆく。

再浮上する過去

二度目の「有機体は過去を喰らふ」を歌い終わった後に、上述の〈左官〉と〈飼育員〉とのコミカルなやりとりの場面がくる。

「そこ、水漏りますよ」と〈飼育員〉が告げると、「水族館」の裏から、再びあの赤白縦じまの紙風船が飛んでくる。第1幕と同様に、「らいしょらいしょ」の曲に乗って〈飼育員〉〈花嫁〉〈左官〉の3人が赤白紙風船で鞠つきに興じ、欄干の上に立つ〈暦売り〉も合わせて鞠つきの身振りをする。やはり第1幕と同様に、安寿・厨子王らの幼時の記憶の再生であろうか。

しかしこの、前生において縁あった者たちの束の間の平和な再会は、その直後、1・2幕を通して5回目の――そして最後の――「百九番目の除夜の鐘」によって中断される。「消火栓」の上の赤ランプが点滅を開始するのは、それまで「水族館」に封印されていた登場人物たちの前生の記憶の全面的な再生が始まることの予告であろうか。

またこのとき、周囲上空のたくさんの魚たちが上方に消えていく。これは、むしろこの「水族館」全体が、魚の住まないより深い水底へと下降していくとみることもできる。すなわち、無意識のより深い奥底への下降――それは同時に、より奥深くに隠されていた罪責と悔恨の記憶が再浮上することをも意味するのだろう。

この曲のエンディングでは、第1幕冒頭と同じく3回の鐘の音が鳴り、前生への回帰と記憶の再生への回路が、ここで一順し完成したことを示す。

ここからは、各曲・各場面ごとに少し詳細に、物語の流れを辿ってゆくことにしたい。

〈飼育員〉〈花嫁〉は前世における安寿として、〈左官〉は前生における厨子王として、3人は《舞台上の舞台》の上に立つ〈暦売り〉を振り返り、書面を示しながら、声を合わせて叫ぶ。これが第2幕最後の台詞となる。

この十字路は、十文字、裏切る手筈の、姉・弟の !
額を灼かれよ、十文字 !

原作「山椒大夫」では、安寿・厨子王の姉弟は逃走を企てた罰として、額に十文字の烙印を押される悪夢をみる。このエピソードがモチーフとなってはいるが、ここでは「十文字」の意味は大きく転換されている。

「裏切る手筈」とは、第1幕でもすでに表現されていたように、弟が姉を「迎えに戻る」という約束を、また姉が弟の「迎えを待つ」という約束を、ともに果たせなかったこと――その約束が果たせないことを前提として、厨子王の脱出がなされたこと――を意味する。

それを「裏切り」と呼ぶ倫理的な要求水準は、あまりにも高いものにみえるかもしれない。しかしそれをあえて「裏切り」と呼ばざるをえないのは、物語の構造 (1) で述べた、「愛」に基づく「自己犠牲」という行為がはらむ根源的な矛盾――その「愛」が純粋なものであればあるほど、より深い罪責と悔恨を互いの記憶に残さざるをえないという矛盾――のゆえであろう。

しかしここからは、前生における母としての〈暦売り〉が、家族のすべての罪責と悔恨を一身に集約する役割を担うことになる。

彼女は、舞台床上に赤いライトの交差によって描かれた「十文字」の上を前後左右に辿りながら歌う。

今いる陸は掌の上
その掌に焼き付いている
その十文字は何だ

この歌詞の意味は難解だが、「陸」とは、「水族館」のある水底と対比され、日常的な生活の場としての現世――われわれ自身の住む現実世界――を意味するとすれば、「十文字」とは、安寿と厨子王の「裏切り」によって象徴される、あらゆる人間にとって普遍的な罪責――互いに「縁」ある存在として生きようとするときに、背負わざるをえない罪責――を意味するのではないか。「その十文字は何だ」と歌うとき、客席正面を指さす彼女の身振りも、そのことを示唆している。

「十文字」を歌い終えると、〈暦売り〉――ここではすでに〈母〉とみるべきか――は、赤い目隠しをして舞台手前中央に坐り、長い葦を右手に持って「ほうやれほ」を歌いはじめる。〈母〉の記憶が全面的に再生し、子を攫われたこと――すべての悲劇の出発点となった、自らの愚かさ――への限りない自責と悔恨が切々と歌われる。

欄干の上には、もはや記憶の保存という役割を終えた「水族館」は姿を消し、赤く光るたくさんの灯籠が浮かんでいる――「十文字」においてと同様、ここでも「赤」は罪責を象徴する色である。ここは原作「山椒大夫」の最後の場面の再現ではあるが、厨子王との再会による救済という結末はやってこない。

ほうやれほ　ほうやれほ
私の罪は水の底
ほうやれほ　ほうやれほ
赦されまいぞ、消せまいぞ

「私の罪は水の底」と歌うとき、〈母〉は手に持った葦を奈落に落とす。記憶の最深部への下降とともに露になった、いくたび転生しようとも消すことのできない、無限の罪責と悔恨への絶望――。

エンディングで繰り返される「ほうやれほ」の無限の慟哭のようなリフレインに、やがて宮下文一が歌う「百九番目の除夜の鐘」のリフレインが重なりながら、クレッシェンドしてゆく。

絶望の極点へ向けて全世界が収斂していくかとさえ思われたそのクレッシェンドの頂点で、「今晩屋」の物語の最大の転換点が訪れる。

救済

暗転した舞台の中央に、絶望の果てに倒れ臥した〈母〉を――そして彼女の絶望を目の当たりにした客席のわれわれを――少しずつ、少しずつ照らし出し、無限の悲しみを癒すかのように、舞台の前後上下左右に交錯しながら、スポットライトが灯ってゆく――ひとつ、またひとつと。

心地よい揺れと郷愁に満ちた「十二天」の旋律を、宮下文一のヴォーカルが、ついで杉本和世と香坂千晶のデュエットがひきついで、優しく歌ってゆく。

北の天から　南の天へ
乾 [北西] の天から　巽 [南東] の天へ
西の天から　東の天へ
坤 [南西] から　艮 [北東] へ
上の天から　下の天
日の天から　月の天

視点は、まず地平から天頂を経て180度反対の方角の地平へと、天空を振り仰ぐように回転しながら、太陽や月が沈む方角から、それらが昇ってくる方角へと――すなわち過去から未来へと振り向けられる。ついで、天頂から地上へと、そして、昼から夜へと。

この曲では、登場人物たちの内面はいっさい歌われることがない。歌われるのは、彼女たちが転生してきた世界のすべてを、あるがままに一望のもとに見はるかす遠心的な世界観である。

彼女たちが束の間の再会を果たした山上の「縁切寺」も、水底の「水族館」も、忘れ捨てた前生も、前生の記憶に苦しんだ今生も、脱出しようとした来生も――それらの空間と時間のすべてをつつみこむ、はるかに広大な全宇宙が、このときはじめて全貌を現わすのだ。

このめくるめくような世界観の開示こそが、すべての救済への転換点となる――

救済の光に照らされて目覚めたかのように、〈母〉は上半身を起こし、この全宇宙を守護する十二天の名を絶唱する。

毘沙門天から　焔魔の天へ
風の天から　火の天へ
水の天から　帝釈天へ
羅刹天から　伊舎那天
梵の天から　地の天へ
日の天から　月の天

つづく「紅蓮は目を醒ます」で、前曲で開示された広大な世界観の中に、〈母〉は微小な存在としての自己の位置を再発見する。

泥から生まれて　泥に住み
泥を喰ろうては　生きてゆく
誰が悪いじゃないけれど
私はここにいる

蓮の種子は、泥の中できわめて長い年月――数百から数千年も――発芽能力を保持することで知られる。「泥」は、有機体としての己が「喰ろうて」きた、「過去」や「骨」や「罪」のすべてを含むのだろう。 「目を醒ます」とは、そうしたきわめて長い時間――「泥」の中で過ごす苦悩の時間――を経ての覚醒を意味すると考えられる。

この覚醒を経て、〈母〉は過去の限りない苦悩と悔恨を、家族の来生(未来)を救済するためのエネルギーに転化させてゆく。この曲を歌い終えると、〈母〉は目隠しを外し、薄紅の着物を脱ぎ、白装束となる。すでに次曲「赦され河、渡れ」のイントロが始まっている。

客席に正面を向けた巨大な帆船が舞台上方から降りてくる。奈落から――すなわち過去の記憶の最深部から――這い上がってきた、やはり白装束の〈厨子王〉〈安寿〉〈姥竹〉が、〈母〉に促され、揺れる船縁に次々とよじ登る。〈母〉はさらに客席にも向い、乗船を促すかのような身振りを繰り返す。

もう十分に泣きました
もう十分に散りました
過去は拭っても消えません
一足先は　闇の中
裁く力も　赦す力もない

甲板の上に立った3人は、すべてから解放されたかのような晴れやかな表情で、上空を見上げている。帆に貼られた多くの紙風船は、第1幕の「縁切寺」に封じ込められていた多くの人々の「縁」が、〈安寿〉たちとともに救済されることを意味するのだろう。

「赦され河」とは、ひとりひとりには互いを「裁く力も、赦す力もない」、無力な存在としての人間が、他者――とりわけ縁あった人びと――とともに、生きてゆく時間そのものの暗喩ではないか。

だとすれば、「赦され河」を「渡る」というのは、ひとりひとりが自らのすべての過去の記憶を、罪責・悔恨も含めてあるがままに自らに引き受け、それらを抱えたままで、互いの生を見守りあい、認めあいながら、無限の未来へと歩んでいくことを意味するのではないだろうか。

この場面では、舞台上に残っていた欄干をめぐらせた空間――《舞台上の舞台》――が、船の甲板の役割を果たす。だとすればここでは、船は上方から降りてきたというよりも、むしろ《舞台上の舞台》が、水底――過去のすべての罪責の記憶が沈んでいた無意識の最深部――から、水面――未来へと出帆する船が存在する空間――へと再浮上したとみるべきなのかもしれない。

この場面で、船の帆の向こう側には巨大な満月が浮かぶ。このとき月は、第2幕で初めて空に現われるのであり、このことも、《舞台上の舞台》がそれまで水底にあったことを傍証しているようである。

劇中劇

暗転後、再び照明が明るくなると、舞台中央には欄干に囲まれた《舞台上の舞台》だけが
残り、その床には紅毛氈が敷き詰められている。舞台手前の床上には、白い着物の上に濃藍色の印半纏を羽織った〈今晩屋〉が、左横顔を客席に向けて座っている。ポスター写真と同じ構図である。

このとき、「安寿と厨子王のその後の物語」はすでに幕を閉じ、その物語のすべてが、〈今晩屋〉が《舞台上の舞台》の上でわれわれに見せた劇中劇であったことが明らかになる。ここで〈今晩屋〉が「夜いらんかいね」と歌いかける相手は、今度は客席にいるわれわれなのだ。

このとき〈今晩屋〉は、二重の意味を帯びた役柄として立ち現れる。すなわち彼女は、劇中劇の内部の視点からみれば、その事実上の主人公であった〈母〉の限りない思い――「若しもこの夜が買えるものならば」――に応えるために具現化された存在であるようでもあり、客席にいるわれわれの視点からみれば、夜会という実験劇場のなかにさまざまな世界を構築してきた中島みゆき自身が、その自らの役割を劇中に化身させた存在であるようにも見えるのだ。

「夜いらんかいね」を歌い終えた〈今晩屋〉は正面階段を昇って《舞台上の舞台》の中央に立ち、終曲「天鏡」を歌いはじめる。

その鏡に映るものは　隠しきれぬ愚かさと
その鏡に映るものは　拭いきれぬ哀しみと
その鏡に映るものは　失くしてから気がつく愛しさ
その鏡に映るものは　置き忘れた約束と
その鏡に映るものは　通り過ぎて気がつく過ち

「天」の「鏡」という言葉は、直ちに「月」を連想させる。第1幕では「夜をくだされ」とそれに呼応する「夜いらんかいね」の場面で、第2幕では「赦され河、渡れ」の船の場面で、空に鮮やかな満月が浮かんでいた。それらは、 「十二天」の最後に歌われる「月の天」の化身であったのかもしれない。

「天鏡」とは、人間の手の届かない遥かな天空の高みにあって、地上の人間のあらゆる愚かさや哀しみや愛しさ、約束と過ち――救済されるべき過去のすべてを映し出す鏡である。

「天鏡」を手にすること――すなわち、人間の運命のすべてをコントロールし、いかなる罪責も悔恨も残すことのない、完璧な過去と完璧な未来を手に入れること――は、人間には決して叶わないことである。それまでの穏やかな歌いぶりとは一転して、〈今晩屋〉(中島みゆき)が深い怒りをこめた声と表情で歌う次の歌詞は、そのような無際限な欲望あるいは「思い上がり」への警告を意味しているのだろう。

その鏡を　手にすることに焦がれ
戦を起こす　心を捨てる
手にするものは　砕け散る道標

人間は、限りない苦悩と悲しみを過去から背負ってこざるをえない存在であるからこそ、限りない希望と喜びに胸踊らせながら未来へと歩んでゆくことのできる存在でもありうるのだ。そのことを忘れてはならない――と。

輪廻転生は――あるいはより端的に、人の生は――たしかに、過去の罪責と悔恨、ネガティブな記憶を無限に導く水路であったかもしれない。しかし、そうだからこそ逆説的にもそれは、ポジティブな「願い」を無限の未来へと導く水路でもありうるのだ。救済への鍵は、この逆説の中にこそある――。

〈今晩屋〉が《舞台上の舞台》で歌いつづけるうちに、やがて舞台奥から床上を客席方向に向かって、透明な水が河のように流れはじめる。

この水は、第1幕の最後で「縁切寺」を焼いた炎――過去を否定することによって未来へと突き進もうとするエネルギー――へのアンチテーゼである。

それは、遥かな過去という源泉から湧出しながら、過去のすべてをあるがままに――その河底に沈んでいた罪責や悔恨とともに――遥かな未来へと運びながら救済する時の流れなのだ。

その鏡は人の手には　触れることの叶わぬもの
その鏡は空の彼方　遥か彼方　涙を湛えた瞳だ

〈今晩屋〉は右手を高く天空へと差し上げながら、晴れやかな笑顔で、「瞳だ」の最高音を振り絞るように歌い切る。

エンディングの演奏が流れる中、彼女は《舞台上の舞台》の正面階段手前に坐ると、印半纏を脱いで丁寧に畳み、客席に向けて差し出すかのように、自らの手前に置く。ついで、おだやかな笑みをたたえて左右上方にまなざしを向けた後、正面に向かって深々と頭を下げる。

《舞台上の舞台》の下には、「涙を湛えた瞳」としての「天鏡」から溢れ出た涙のようにも見える流れが、まだ滔々と流れつづけている――

幕――

エピローグ

公演パンフレットの「あとがき」で、中島みゆきは次のように述べている。

一生は、終ってしまえばリセットされて、
次の、まっさらなところからやり直せるというふうに、
いつの頃からか、この国では誤解されているのかもしれないと、お思いになりませんか。
(中略)
実は、何もリセットなんかされないのかもしれないと、お思いになりませんか。
今生で為した事は全部、次の生へと連なってゆくのかもしれないと。

「転生」によっても決して生の「リセット」はなされず、「今生で為した事は全部、次の生へと連なってゆくのかもしれない」と考えることは、人は過去の罪責や悔恨を、未来永劫まで背負ってゆかなければならないと考えることだ。これはあまりにも「救い」のない、恐ろしい認識のようにみえるかもしれない。

しかし逆説的にもその冷厳な認識こそが、すべての過去の救済の可能性を開示するという、めくるめくような世界像の転換が最後に提示されて、「今晩屋」は幕を閉じた。

これまでの夜会においてもつねにそうであったように、今回も中島みゆきは私に、直ちに答えることの困難な問いを投げかけてきた。

「過去の救済」――それは私自身にとっても可能なことなのか。

今の私にはまだ、「赦され河」を渡る船に乗る資格はないように思えた。それは、私が自らの過去の罪責と悔恨に対して、これまで十分に真摯に向き合ってこなかったということを、まさに「今晩屋」の舞台を観ることによって、鋭い痛みとともに自覚させられたからだった。

客観的にみれば、「今晩屋」の登場人物たちが苦しんだ罪責と悔恨に比べれば、私の過去にあるそれらなどは、物の数ではないかもしれない。しかし私にとってもそれらが、逃れることのできない問いとして、現在の私の記憶の根底にありつづけていることには違いはない。

この問いへの答は、私自身がこの現実の生のなかで――現在から未来へと積み重ねてゆく時間のなかで――探しつづけてゆくほかはないだろう。その問いから逃げずに向かい合いつづけることだけが、かけがえのない過去という時間を――そこに存在した愚かさや哀しみや愛しさ、約束や過ちのすべてを――よりかけがえのない未来へとつづく一条の航路へとつなぐことを可能にするはずだ、という思いとともに。